thomas.konradi – Seite 8 – Schönheit und Wissenschaft

Die Herkunft bestimmen: Etruskische oder griechische Vasen?

Antike bemalte Vasen begannen erst im 18. Jahrhundert verstärkt in das Blickfeld der antiquarischen Forschung zu treten. Besonders reiche Funde machte man damals in Campanien, dem Umland der griechischen Stadt Neapel. Dieses war zeitweise von Etruskern kolonisiert worden. Patriotisch gesinnte Gelehrte aus der Toscana vertraten daher die Auffassung, es handle sich um Werke ihrer etruskischen Vorfahren. Diese These war sehr erfolgreich und hielt sich bis in das frühe 19. Jahrhundert.

Winckelmann hingegen verwies nachdrücklich auf die griechischen Inschriften auf manchen Vasen: „hieraus erhellet, wie wenig Grund der allgemeine Name Hetrurischer Gefäße habe, unter welchen man dieselben bisher begriffen hat“. Er schrieb ihre Herstellung ortsansässigen campanischen Werkstätten zu, in denen griechische oder zumindest stark griechisch geprägte Künstler arbeiteten.

Erst ab 1830 setzte sich die Erkenntnis durch, dass ein erheblicher Teil der in Campanien, aber auch in der Toscana gefundenen bemalten Vasen aus Griechenland, vor allem aus Athen, importiert war.

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Stil und Mentalität: Die Kunst der Etrusker

Während Winckelmann der ägyptischen Kunst kein eigenes Entwicklungspotential zubilligte, beurteilte er die etruskische Kultur positiver. Klima, Landschaft und politische Struktur seien dort ähnlich gewesen wie bei den Griechen. Zunächst sei die Kunstentwicklung auch ähnlich verlaufen, habe sogar noch früher eingesetzt als dort.

Ein erster, an ägyptische und frühe griechische Formen erinnernder Stil sei im frühen 5. Jahrhundert durch eine neue Darstellungsweise abgelöst worden. Diese habe jedoch nicht wie bei den Griechen zum Idealschönen geführt, sondern – bedingt durch die „melancholische Gemütsart“ der Etrusker – zu einer oft übertrieben heftigen Ausdrucksform.

In einer dritten Stilphase schließlich habe die etruskische Kunst ganz unter dem Einfluss der griechischen gestanden, bevor durch die römische Eroberung Etruriens der endgültige Niedergang eingesetzt habe.

Mit der Frage nach der Eigenart der etruskischen Kunst sprach Winckelmann eine Thematik an, die in der archäologischen Forschung bis heute kontrovers diskutiert wird.

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Fundobjekte zur antiquarischen Archäologie

Aus der Originalsammlung des Archäologischen Instituts

Bruchstücke von Marmorstatuen, ein Öllämpchen, ein „Tränenfläschchen“ aus Glas, eine Herme (Pfeilerfigur) aus Ton: Diese nicht zusammengehörigen Objekte stehen hier stellvertretend für die Gelehrsamkeit der antiquarischen Archäologie. An Altertümern aller Art interessiert, fehlte ihr die übergreifende Fragestellung, so dass sie sich häufig in Kleinigkeiten verzettelte.
Heyne sah den großen Fortschritt Winckelmanns gegenüber der antiquarischen Forschung darin, gelehrt zu haben, „alte Kunstwerke als Kunstwerke zu betrachten“. Das habe bewirkt, „dass sich die Begriffe der Altertumsforscher sowohl als der Liebhaber der Antike mehr erweitert, und auf das Ganze, auf den Umfang der Kunst gelenket haben; ein unbedeutendes geschnittenes Steinchen, eine Meerkatze von einer Bronze, ein alter Schlüssel, wird nun nicht mehr die ganze Aufmerksamkeit eines Gelehrten auf sich ziehen, und ihn zu allerlei falschen oder grundlosen Voraussetzungen verleiten, um ihm eine Wichtigkeit beizulegen, die es nicht hat.“ Heyne, Lobschrift auf Winkelmann (1778), S. 12

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Monumentum sive columbarium libertorum et servorum Liviae Augustae et Caesarum Romae detectum in Via Appia

Antonio Francesco Gori
Florenz 1727

Gori war einer der bedeutendsten Vertreter antiquarischer Gelehrsamkeit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Besonders tat er sich durch seine Forschungen zu den Etruskern und zu antiken Gemmen hervor.

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Statue einer Nymphe, sog. Knöchelspielerin

Original aus Marmor; z. Z. nach Burghley House, England entliehen
Römische Kopie nach einem Vorbild des 3. Jahrhunderts v. Chr.
Gefunden 1765 in den Gärten des Sallust in Rom
Abguss 1781 von Graf Wallmoden als Geschenk erhalten

Diese Statue wurde zusammen mit einem typgleichen Stück gefunden, das heute im British Museum in London steht. Winckelmann beschrieb die Fundumstände in Briefen an Heyne. Wallmoden hat das Stück vermutlich über den Kunstagenten Thomas Jenkins erworben, der für ihn auch andere Einkäufe getätigt hat. Die Ausfuhrlizenz wurde im Frühjahr 1768 von Winckelmann erteilt. Der Kopf und andere fehlende Teile der Statue wurden von Bartolomeo Cavaceppi ergänzt.

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Ostgiebel des Parthenon

Original aus Marmor; London, Britisches Museum
440– 430 v. Chr.
Abgüsse von Richard Westmacott, 1829, und D. Brucciani, 1913

Die Mehrheit der von der Kommission des Britischen Unterhauses 1816 Befragten schätzte die Elgin Marbles als griechische Originale und wegen ihrer „Natürlichkeit“ als ebenbürtig oder sogar höherwertig gegenüber Winckelmanns Favoriten ein. Elgins Sammlung wurde schließlich, wenn auch für einen weit niedrigeren Preis als von ihrem Besitzer erhofft, angekauft und im Britischen Museum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die herausragende Qualität dieser Originale der Klassik ist inzwischen unbestritten.

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Gelagerter Dionysos, sog. Theseus

Original aus Marmor; London, Britisches Museum
440– 430 v. Chr.
Vom Ostgiebel des Parthenon auf der Athener Akropolis
Abguss von Richard Westmacott, 1829

Besonders für den sogenannten Theseus vom Ostgiebel wurde hinterfragt, wie er sich zu den von Winckelmann beschriebenen Idealen verhielt. Der Künstler John Flaxman würdigte zwar die Naturnähe der Darstellung, bevorzugte aber den Apoll vom Belvedere als „ideale Schönheit vor jeder männlichen Statue, die ich kenne“. Eben wegen der idealisierten Züge des Apoll schätzte hingegen der Bildhauer Richard Westmacott die Natürlichkeit des Theseus mehr. Aus Winckelmanns „Lehrgebäude“ war ein dynamisches Modell geworden, in dem die „Schönheit“ von Antiken unabhängig von ihrer zeitlichen Einordnung diskutiert werden konnte.

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Torso des Poseidon

Original aus Marmor; London, Britisches Museum und Athen,
Akropolismuseum (Brustfragment)
440– 430 v. Chr.
Aus dem Westgiebel des Parthenon
Abguss von Richard Westmacott, 1829, ergänzt um den Abguss des
erst nach 1835 gefundenen Brustfragments

Nach Meinung der Kritiker erlaubte der beschädigte Zustand der Elgin Marbles kaum Vergleiche zu anderer Skulptur. Als Bestandteile von Architektur seien sie ohnehin nur auf Fernwirkung ausgelegt. Am Torso des Poseidon stellte man jedoch fest, dass die antiken Künstler sogar Details wie Blutgefäße ausgearbeitet hatten. Das Urteil berühmter Fachleute – darunter der Archäologe
Ennio Quirino Visconti und der Bildhauer Antonio Canova – überzeugte das Britische Parlament schließlich vom herausragenden Rang der Skulpturen. Gerade in der Verbindung von Monumentalität und großer Natürlichkeit sah man nun das besondere Kennzeichen der Kunst des Phidias, des Schöpfers der Parthenonskulpturen. Torso des Poseidon

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Parthenon-Metopen

Original aus Marmor; London, Britisches Museum und Athen,
Akropolismuseum
Um 440 v. Chr.
Von der Süd- und der Nordseite des Parthenon
Abgüsse von Richard Westmacott, 1829, und D. Brucciani, 1913

In der Anhörung vor dem Britischen Parlament bezeichnete Elgins Hauptgegner Payne Knight die Metopenreliefs wie die Giebelfiguren des Parthenon lediglich als zweitklassig. Geleitet von fehlerhaften Berichten früherer Griechenlandreisender erklärte er viele davon für Arbeiten aus hadrianischer Zeit (um 130 n. Chr.). Payne Knight dürfte dabei auch im Interesse seiner eigenen Antikensammlung gehandelt haben: Der von Winckelmann geprägte Kanon antiker Meisterwerke, von denen einige auch englische Sammlungen zierten, sollte weiterhin den Maßstab vollendeter griechischer Schönheit bilden.

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Parthenonfries

Original aus Marmor; London, Britisches Museum, Athen,
Akropolismuseum, Paris, Louvre
Um 440 v. Chr.
Ursprünglich an der Außenseite der Cella des Parthenon angebracht
Abgüsse von Richard Westmacott, 1829, ergänzt um spätere
Erwerbungen

Im Gegensatz zu Giebeln und Metopen wurde der Fries selbst von Kritikern wie Payne Knight wegen seiner detailreichen Ausarbeitung gewürdigt. Die Qualitätsunterschiede zu den Metopen erklärte man mit der Beteiligung verschiedener Handwerker und nicht durch unterschiedliche Datierungen. Derartige Vergleiche wurden durch die zusammenhängende Präsentation der Elgin Marbles an einem Ort erleichtert. Entsprechend bemüht waren die Unterstützer Elgins, den Ankauf der gesamten Sammlung durch das Parlament zu erreichen.

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